Doufám v bohatou diskuzi. ;)

Estetická zamyšlení jsou věčná a svým předmětem také velmi vděčná, neboť myslet je dobré a vidět krásu je také dobré, není tedy dvakrát dobré myslet o kráse? Lidé, tedy především lidé okcidentálního ražení, již od Platóna hledají něco absolutního, jakýsi jeden „vid“, společný jmenovatel všech výskytů jednoho jevu, univerzální vzoreček, pomocí něhož je možné odhlédnout od vlastní subjektivity a říct „ano, toto je krásné“. Zároveň však je zřejmé, že pocit krásna je vlastní toliko subjektivnímu percipientovi – člověku a že tedy zde máme před sebou úkol nehledat ani tak ve vnějším světě, jako v sobě, říci, co se lidem líbí a proč se jim to líbí.

Úkol je tedy zjevný, prve však několik otázek k vyjasnění. Řekl jsem „lidem“, ale což se nevyskytují názory, že jsou „lidi“ a pak také „lidi“? Za feudálních dob měla aristokracie boží požehnání k uměleckému citu, za romantismu už se rodil kult výjimečného a citlivějšího jedince, Nietzsche volá po člověku vypínajícím se nad masy a i M. Arnold chce „zachránit vysokou poezii ze záplavy anglosaské malosti“. A to už přichází pozitivistická společnost, ve které umění jako neproduktivní nemá místo jinde, než na periferii – což vytváří uzavřené a malé komunity „nepochopeným“ modernistických umělců. A zcela apriorně, bez valnějšího důvodu, co se náhle líbí „masám“, to pro tyto „pravé“ umělce přestává být atraktivní. Otázka tedy zní – co zkoumám? Co se líbí davům, co se líbí mně či co se líbí této malé skupince? A odpovídám – pokusím se vyložit, co se líbí člověku obecně podle přirozenosti a na tom teprve tu diferenciaci mezi těmito nevraživými skupinami.

Nyní je důležité vymezení pojmů. Co je „krása“, potažmo „umělecká krása“? To, co se „líbí“, to je zjevné. Líbení má však, zdá se, šesti části. Prvně tu „moudrostní“ – lidé odjakživa prahnou po odpovědích na své otázky, na otázky prosté, psychologické a v neposlední řadě epistemologicko-metafyzické. Odpovědi především na ty poslední, nejlákavější a nejméně snadno zodpověditelné, jim, pomineme-li nyní právě umění, může dát například filosofie či náboženství. Filosofie ovšem říká „o čem nemůžeme rozumně mluvit, o tom mlčíme“ – o nejhlubších metafyzických otázkách tedy neřekne nic. Náboženství o nich mluví, ale říká „je to tak, jak říkáme a neptejte se proč“ – to ovšem lidi neuspokojí, neboť, jak říká I. A. Richards, tak „náboženství podává tvrzení, jako by bylo vědou, na rozdíl od vědy je však neumí dokázat“. A tady, na což také Richards poukazuje, onu mezeru, ono prázdné místo v poznání toho, co poznat nelze, přesto to poznat toužíme, zastupuje umění. To vynáší, zůstaneme-li u richardsovských termínů, „pseudotvrzení“ a ta být dokazována nepotřebují. Fungují plně ve svém vlastním uměleckém diskursu (jež je „ospravedlněním sebe sama“), do kterého může percipient vstoupit, nasytit se a odejít, aniž by to muselo zasáhnout jeho diskurs epistemologický o tzv. zjevném světě. Tím se nám vymezuje i druhý bod – poučení o nepoučitelném. Od umění tedy očekáváme „filosofii“ i „diskursivní víru“. Do těchto „intelektuálních sfér krásna“ se dá zařadit i populární proklamování různých poměrů a geometrických tvarů, popř. harmonie – to je cosi, co lichotí našemu rozumu i na skoro podvědomé úrovni.

Třetím bodem je tzv. „umělecká hodnota“, tou se obvykle myslí něco, co nemusí být přímo krásné či krásou, ale co k tomu vede, napomáhá, buduje ten umělecký kolos, na jehož vrcholku je krása. Umělecká hodnota sestává jednak z „novosti“ a také, a to za čtvrté, z „návaznosti na to, co bylo již v umění vykonáno a v ovlivnění toho, co bude“ – prostě v nějakým způsobem se vyrovnání s proměnami umělecké tvorby z diachronního hlediska. Zde také vzniká jeden z největších problémů tzv. moderního umění, které se pěstuje v oněch uzavřených skupinkách „umělců“ a „milovníků umění“, kteřížto se dívají na ostatní přes prsty. Tento třetí a čtvrtý bod berou příliš prominentně a ty ostatní, tj. ty skutečně estetické, naopak odvrhují jako něco rušivého, ba nazývají je kýčem a pozlátkem – tím zbavují umění svého vlastního smyslu, tj. tvorby krásy.

Pátou a šestou částí jsou konečně ony vpravdě estetické hodnoty. Zdá se, že zde nejvíce musím zastat jungiánskou interpretaci, či alespoň jejího ducha, když ne její důsledky přímo v této škole. Umění v člověku musí „rezonovat“, vyvolávat onen „estetický pocit“, takříkajíc jej „nakojit“ a ne naopak se mu zdráhat a utíkat, jak je dnes mnohdy proklamováno, že vysoká tvorba ruší očekávání – to jsem opět u vědomé intelektuální hry, opět u bodů jedna a dva, ale to je filosofie, my se zde bavíme o estetičnu a o útoku na podvědomí. Neustále se snažíme s vlastním podvědomím seznámit, ať už pro poznání sebe, ale také pro zapomenuté a neuvědomělé čití tohoto světa, které je v něm uloženo, to je i ono „ostranenie“, onen Birkhoffův vzorec, ono Mukařovského nahlížení z jiného úhlu, vytahování prchavých dojmů, které byly zapomenuty. Je to také ono mrazení v zádech, když slyšíme po letech povědomou píseň, je to ono napínavé očekávání po udání prvotního rytmu v básni a slastná „uklidnění“, když se mu dočkáme protějšku v dalších verších, onen důvod, proč má hudba rytmus. A také to je onen efekt „něco takového jsem již pocítil, ale sotva dokázal tak dobře vystihnout“. A také to je důvod, proč se nám líbí to, co se od věků váže bezprostředně k lidským živočišným problémům a je to již, takříkajíc, archetypální záležitostí – smrt, boj, plození, erotika, poznání, tajemno. Mluvil jsem také o letmých dojmech a těch ještě vyšší stupeň je mystično, což opět souvisí s naší touhou poznat transcendentní. Mystično se vymyká pojmům (i počitkům), proto jej umění dát nahlédnout nemůže – může však chodit těsně kolem něj, jako by kroužilo kolem propasti a doufalo, že citlivý kroužící percipient udělá ten poslední krok a spadne sám.

Posledně, v šestém bodu a s tím není třeba souhlasit, si myslím, že by v díle měla probíhat jakási dialektika a to proto, že probíhá i ve světě, je takříkajíc podle přirozenosti a rezonuje tedy s tímto vědomím přirozenosti v člověku. Je to přesně ono novokritické „sjednocení protikladného materiálu v harmonické formě“, aneb abych tak ocitoval slavnou pasáž z T. S. Eliota: „Jestliže je básníkův duch dokonale vybaven pro psaní poezie, neustále slučuje disparátní zkušenosti. Zkušenost obyčejného člověka je chaotická, neuspořádaná a fragmentární. Takový člověk čte Spinozu či se zamiluje a tyto dvě zkušenosti spolu nijak nesouvisejí, stejně tak jako nesouvisejí s klapáním psacího stroje nebo s vůní připravovaného jídla. V básníkově mysli vytvářejí tyto skutečnosti nové celky.“ Ale i na jednodušší úrovni, jde také o to, že třeba v knihách vyžadujeme vývoj postavy (tj. prvotní postava a koncová postava jako teze s antitezí a syntéza celý ten celek vyvíjející se postavy) a že vůbec vyhledáváme epično, ve kterém je také jakýsi vývoj, i když jej ve výsledku vnímáme jako „dějící se jednotný celek“ (neuvědomíme si Pána prstenů jako nejprve Froda obdržícího Prsten a pak Prsten padající do Hory osudu, ale jako celek putování Froda s Prstenem). Proč vyhledáváme tuto dialektiku? Protože to je právě onen mechanismus spojování našich počitků, i dávno zapomenutých a podvědomých na nové, proces poznávání, utřiďování, vytváření harmonie – hledání klidu.

Ve výsledku tedy vytyčuji tři roviny krásna rozdělitelné po dvou:

1.      Poznání.
1.1.   Pozitivní.
1.2.   Diskursivní.
2.      Stavební kámen uměleckého diskursu.
2.1.   Novost.
2.2    Zařaditelnost.
3.      Estetično.
3.1.   Rezonance v mysli.
3.2.   Ustálené dynamično.

A problém umění v tomto světě je ten, že skupinu 1. si berou za svou tzv. intelektuálové staré školy, řada profesorů, klasiků, filosofů apod., 2. pak ti tzv. noví umělci, kteří chtějí hlavně být co nejnovější, co nejsyrovější, nejvíce drzí a šokující apod., 3. potom je vyhrazena tzv. brakové literatuře, kterou přijímají ti, co o sobě, skoro až s pýchou, prohlašují, že jsou jednodušší. Je skoro až smutné, že to pravé, ten nejvyšší vid dělající krásné krásným, musel spadnout do toho tzv. nejnižšího z uměleckých proudů, kde zůstává prozatím zachován.